Stan Brakhage, "The Act Of Seeing With One Own's Eye"

Stan Brakhage, "The Act Of Seeing With One Own's Eye"

C’è un film di Stan Brakhage, The Act of Seeing with One’s Own Eyes, traduzione letterale dal greco autopsia. Il regista filma, in un obitorio, dei cadaveri, e le operazioni svolte sui loro corpi. Meditazione zen sul senso dello sguardo; a chi parlerebbe di un ‘lato oscuro’ del vedere si può ribattere che sa poco o nulla di psicanalisi, che ha letto poco o nulla di Freud, e che non ha capito il suo rapporto con religione e spiritualità. Sarà poi lo stesso Freud a sancire, ne Il disagio della Civiltà, la fine dell’illusione nella scienza come promotrice del cambiamento e del rinnovamento del genere umano.

Di fatto, Sigmund Freud divide il campo. Da un lato, le psiconevrosi, dall’altro, tutto il resto, definendolo paranoia. Quando si occupa della vita psichica dell’individuo, e del suo rapporto col principio di piacere e col principio di realtà, individua tre modalità di porsi rispetto a quel che Jacques Lacan definirà, metonimicamente, più-di-godere: ossessione, isteria, paranoia.

L’isterica avversa il godimento in quanto insoddisfacente, l’ossessivo in quanto gli procura troppo piacere, il paranoico, invece, lo misconosce. Dato che ciò che si rifiuta è ciò che il medico viennese definisce ‘oggetto perduto’, l’Altro assoluto del soggetto, si tratta, in questo caso, di un certo tipo di rifiuto di appoggiarsi all’ordine simbolico, alla Legge. Lacan parla di forclusione nella psicosi, che è la stessa cosa.

Si intravede in filigrana il discorso della scienza, quello della religione, e il discorso dell’arte. Lo sa benissimo il Potere, anche se Ernst Nolte, storico e filosofo tedesco, ha fatto perfettamente il punto della situazione in Nazionalsocialismo e Bolscevismo, notando che Hitler, dominato da quel che Michel Foucault definisce come ‘il mito della guerra permanente’, nel suo Mein Kampf parla esclusivamente degli ebrei, e non dei comunisti. Eppure i campi di sterminio sarebbero, continua lo storico, una versione disumanizzata, non socialista, non scientifica, dei gulag sovietici.

Il rapporto con l’Altro non è esclusiva di una categoria di esseri umani, vale sia per i sommersi che per i salvati. Foucault aveva descritto, ne La Nascita della Clinica, le dinamiche del controllo implicite nell’articolazione di un certo discorso diagnostico, ma saranno Gilles Deleuze e Félix Guattari a sottolineare la portata della psicanalisi in quanto strumento sociale di ripiegamento della soggettività. “Era questo che volevi” è una interpretazione che ripiega il desiderio e la soggettività che esso produce, bloccandolo. Jacques Lacan definisce il significante del discorso del Potere: “non devi saperne nulla del tuo desiderio”.

Ma la soggettività non è che un prodotto accanto ad altri, resto di un flusso di produzione non ancora codificato; risultato di un nuovo punto di vista e di un discorso nuovo sulla realtà e i rapporti di forza che vi sono chiamati in gioco. E’ quanto fa Annah Arendt ne La Banalità del Male: osserva il processo a Adolf Eichmann e quel che scopre, come del resto Primo Levi, è che siamo tutti carnefici (“ad Auschwitz ho visto di che siamo capaci tutti”), che il “Male” viene ridistribuito in modo che il peso della responsabilità, ovvero il rischio delle proprie azioni, di assumere su di sé il proprio punto di vista e le possibilità etiche che ne conseguono (la produzione di sé in quanto soggetto nuovo e un riconoscimento sociale ancora a venire, non dato per certo), viene scaricato dagli individui che si limitano a obbedire a un Potere, per paura, smettendo di occuparsi del proprio rapporto con l’Altro. Anche l’obbedienza può essere una forma di misconoscimento: paradossi del masochismo, del godimento.

Le dinamiche del Potere, come già sottolinea Pasolini in Petrolio, ci liberano dall’angoscia, dal peso della nostra soggettività, dal rischio di doversi giocare nel mondo in quanto esseri frammentati. Per non essere vittima di questo potere, dobbiamo rinunciare al mito dell’unità del soggetto, e abbracciare una visione di noi stessi come di un caleidoscopio. Michel Serres, nel suo testo sulla Laicità, parla del mantello di Arlecchino come metafora della multiculturalità. Al contrario, Leni Riefenshtal, in Olympia, dispiega mezzi imponenti per celebrare la ritrovata unità nazionale della nazione tedesca sotto la guida del Fuhrer.

immagine da "Uno specialista - Ritratto di un criminale moderno" di Eyal Sivan, 1999

Paolo Stoppa (“L’offerta al dio oscuro”) sostiene che la rinuncia alla libertà è la rinuncia al vivere la paura di morire, di doversi reinventare, alla lettera, quotidianamente. Lo ribadiva anche Eyal Sivan al Filmaker Festival del 2007, trovando nell’oggettivo il punto di non ritorno dell’ideologizzazione tramite il vittimismo identitario. Definiva Israele laboratorio della modernità, dove si insegna ai bambini (come ci mostra in Les Esclaves de la Mémoire) che, vittime per tremila anni, hanno il diritto a vivere liberi nella propria terra, cacciandone i non legittimi occupanti.

Spiega l’opacità della memoria, sempre selettiva e che, applicata in maniera digitale e non analogica, ci impedisce di vedere che siamo, sempre, vittime e carnefici nello stesso momento. Confuta Girard e il suo capro espiatorio, il desiderio mimetico, in quanto desoggettivante e deresponsabilizzante. Ci mostra l’evoluzione del proprio sguardo di documentarista, dai primi, ‘innocenti’ passi di Aqabat Jaber, dove tenta di dar voce all’Altro (la stessa dinamica di autolegittimazione del Potere), poi la messa in discussione radicale del suo ruolo di autore.

Se il cinema è finzione, il documentario è ‘finzione con della realtà’. Non si può non essere parziali. Il montaggio stesso è operazione di selezione. Funziona come la memoria. Nell’incipit di Les Esclaves de la Mémoire lui stesso dice ‘vogliamo fare un film …’, mentre Uno Specialista, su Adolf Eichmann, inizia con una sala cinematografica buia, richiamo alla prima sequenza de L’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov.

“Se il Potere dice: ‘il nostro ruolo è di aprire una finestra sul mondo”, “io ho la possibilità di mostrare la realtà”, se io sono in una prospettiva di potere, allora devo mostrare come ho guardato”. Quindi la condizione per giocare, per far vedere ciò che nessuno ha mostrato nella rappresentazione, è dichiarare la propria scelta di campo: sono documentarista, mi assumo la responsabilità del mio sguardo, là dove nessuno ha ancora guardato. Autopsia, in greco vuol dire l’”atto del vedere coi propri occhi”.

Se volete capire cos’è la pulsione di morte, pensatela allora come l’accettazione di un rischio. E se volete distinguere uno sguardo perverso da uno che non lo è, sappiate che il perverso, come lo definisce Freud, è colui che gioca con la nullificazione della soggettività, ovvero col dire ‘questo qui non è il mio sguardo, è uno sguardo oggettivo’. Mostrare e ritrarsi è la perversione, mentre Sivan, Brakhage, Koken Ergun, creano soggettività, punti di vista alternativi sul reale: sulla morte, sul potere, sulla socialità.

immagine tratta da "I, Soldier" di Koken Ergun, 2006

In I, Soldier, Ergun riprende con la steadycam le celebrazioni annuali in onore di Ataturk. In opposizione a Olympia di Leni Riefenshtal. I giochi olimpici di Berlino con 37 telecamere, una rappresentazione a 360° del Potere, contro una telecamera a mano per lo stesso evento. Montaggio a due schermi. Nel primo un giovane soldato, bello, lentamente si volta verso di noi. Di lato, un altro soldato canta un inno alla Patria, che assume il valore di un canto omoerotico. Le immagini del soldato giovane e imberbe sono intercalate dagli sguardi sul pubblico. Ergun coglie i momenti di imbarazzo, le facce attonite.

Attenzione, qui il gioco non è quello della risibilità del potere. Ergun è antropologo e performer, cosciente che la messa in ridicolo non conduce a nessuna analisi. Ha assimilato l’antropologia performativa di Victor Turner: per comprendere una cultura, una civiltà, è necessario innanzitutto viverla in prima persona, soggettivamente, in secondo luogo ricrearla, riviverne le contraddizioni, nell’immediato (nel non-mediato, senza distacco).

L’esperienza, spiega Wilhelm Dilthey, è un circolo ermeneutico fatto di introspezione ed espressione. Circolo virtuoso tra idee e azioni, il soggetto è in costante mutazione, ne esce con una coscienza di sé cambiata. Questo è il senso della performatività, fare esperienza di ciò che la razionalità da sola non può prevedere. Victor Turner si appropria di questa idea, inizia a studiare le varie forme di communitas umane. Scopre l’importanza del rito: “la religione non è solo un sistema gnoseologico, ma è anche una esperienza significativa e un significato esperito”.

Jacques Lacan stesso, parlando delle psicosi, sottolinea come caratteristica del simbolico, della Legge, non tanto la referenzialità quanto la sua ambiguità costitutiva. Ogni opera realmente culturale, di produzione di realtà, e di soggettività, parte dall’assunzione del soggetto della contraddittorietà del suo rapporto col reale, dal suo essere parziale e desideroso di modificare il reale come unica forma di conoscenza.

Di qui l’interesse di Ergun per i rituali sociali: concorsi di bellezza organizzati dalla comunità filippina di Tel Aviv, parate dell’esercito, matrimoni turchi. Il suo punto di vista è quello di chi partecipa in prima persona. Poi torna a quel che ha filmato, come lui stesso spiega in un incontro svoltosi nel corso del ciclo Horror Vacui – Occupare il presente a Milano, ai primi di maggio dello scorso anno, presentando The B’tselem Archive.

B’tselem è una associazione umanitaria che si occupa di denunciare i soprusi che i Palestinesi subiscono nel West Bank, a nord ovest della striscia di Gaza. Qui c’è Ebron, reclamata da Israele perché luogo della tomba di Abramo. Il novanta percento della popolazione è palestinese, ma dalla fine della seconda Intifada un muro fatto di filo spinato ha tagliato fuori moschee e mercati. Ergun ha collaborato con loro, e infine si è dedicato a collezionare alcuni di questi video.

Si è soffermato su quelli non direttamente di denuncia, ma che colgono l’istante, momenti personali e particolari. Riprese televisive, i festeggiamenti del Carnevale israeliano visti da dietro il filo spinato, gli specchi che gli israeliani usano per impedire ai palestinesi di riprendere; un uomo che prende a calci un albero per trenta minuti; una donna araba che insultata pesantemente mentre rientra a casa e percorre lo stretto corridoio spinato.

E’ la rappresentazione dello stato dell’occupazione. Ergun sceglie di non recarvisi in prima persona perché il suo sguardo sarebbe mediato, non originale, e l’archivio, la selezione personale, un modo per mettere in questione il proprio sguardo. Gli è stato chiesto il perché di una mancata rielaborazione artistica, e ha risposto di non essere interessato ai regimi estetici, di visibilità, di disobbedienza, ma di aver voluto indagare la questione dell’originale e della copia.

A chi pensa a Platone, chiedo per un istante di soffermarsi, invece, sulla questione della neutralità. Si tratta invece di riflettere sul proprio coivolgimento in quanto spettatore, sulle sue dinamiche. La sospensione di una elaborazione artistica è una scelta ben precisa. Siamo di fronte alla creazione di un momento di passaggio, prima della decisione. E’ come se Koken Ergun ci facesse accedere alla sala di regia, prima del montaggio.

Una riflessione sui processi decisionali e su cosa può intervenire in essi, che ci interroga su quali potrebbero essere le scelte, e su quanto la distanza dal materiale raccolto pesi sulla nostra soggettività. Siamo un attimo prima, e la domanda radicale che B’tselem Archive suscita è il nostro rapporto con l’altrui soggettività e col nostro sguardo su di essa. Sulla nostra prospettiva.

Gian Paolo Galasi

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