Munis, 2008 © Shirin Neshat. Fonte: Art And Politics Now

Palazzo Reale, Sala delle Cariatidi

fino al 28 febbraio 2011

“Lo straniero ci abita: è la faccia nascosta della nostra identità, lo spazio che rovina la nostra dimora. Riconoscendolo in noi, ci risparmiamo di detestarlo in lui. Sintomo che rende appunto il ‘noi’ problematico, forse impossibile, lo straniero comincia quando sorge la coscienza della mia diffidenza e finisce quando ci riconosciamo tutti stranieri, ribelli ai legami e alle comunità” (Julia Kristeva)

Giorgio Agamben in Homo Sacer. Il potere sovrano e la nuda vita riflette sulla ‘nuda vita’. “L’aumento vertiginoso dell’importanza della vita biologica e della nazione come problema del potere sovrano porta a una ‘animalizzazione’ dell’uomo attraverso le più sofisticate tecniche politiche”. Agamben nota come la politicizzazione della nuda vita come tale costituisca l’evento decisivo della modernità. Da questo primato della vita naturale sull’azione politica deriverebbe la trasformazione e la decadenza dello spazio pubblico. Annah Arendt ne La condizione Umana se ne occuperebbe esclusivamente in funzione di una descrizione del potere totalitario (i campo di concentramento, i grandi stati totalitari). Da parte sua Michel Foucault, nei suoi corsi al Collège de France dedicati al tema del potere, definirebbe da un lato lo studio delle tecniche politiche (come la scienza della polizia), dall’altro le tecnologie del sé, attraverso le quali si attuerebbe il processo di soggettivazione che porta l’individuo a vincolarsi alla propria identità e alla propria coscienza e, insieme, a un potere di controllo esterno.

Munis, 2008 © Shirin Neshat. Fonte: E-flux

Qual è l’aspetto soggettivo della genesi di questo doppio legame? Agamben offre una ricognizione di questo nascosto punto d’incrocio tra il modello giuridico-istituzionale e il modello biopolitico del potere, correggendo le tesi del filosofo francese di cui è stato allievo e delineando un panorama in cui lo stato d’eccezione (cui dedica il suo testo successivo) diventa sempre più la regola. Il primo effetto di questa evoluzione del modello politico occidentale è che, se la nostra politica non conosce altro valore che la vita (e di conseguenza non conosce altro disvalore), nazismo e fascismo resteranno sempre attuali, col rischio che, parlandone, diventino ‘categorie metafisiche’, se non teniamo per ferma la definizione schmittiana della sovranità (“sovrano è colui che decide sullo stato d’eccezione”), che il sovrano è contemporaneamente dentro e fuori della legge e che l’Homo Sacer, colui che è nello stesso movimento escluso e incluso, è il rovescio di questa sovranità paradossale. Non è un caso che le riflessioni sulla sovranità e i suoi eccessi, la sua violenza, poste da Walter Benjamin e Georges Bataille, siano sorprendentemente simili e che, spostando il proprio campo di attenzione dalla sovranità all’erotismo, cioè all’individuo e al suo rapporto con l’altro nell’intimità, Bataille abbia cercato nella nuda vita ciò cui aveva visto dare forma nell’azione politica sovrana.

Munis, 2008 © Shirin Neshat. Fonte: Huffingtonpost

Come afferma Gilles Deleuze, “la sovranità non regna che su ciò che è incapace di interiorizzare”. Potremmo anche partire da qui per parlare dell’opera di Shirin Neshat, che vive e lavora a New York ma è di origine iraniana. In fondo, la sua opera si occupa dell’identità della donna in Iran, e della propria identità in quanto artista newyorchese; ma se le sue opere fanno correre brividi lungo la schiena e riflettere anche chi non vive in un regime che impone una identità alle sue donne a partire da ciò che è consentito mostrare dei propri corpi, è perché il mondo occidentale si è sempre implicato (in quanto colonizzatore) nelle dinamiche sociopolitiche, storiche e culturali del mondo orientale, e perché i meccanismi dell’identificazione e dell’espulsione della diversità non ci sono estranei. In fondo il romanzo di Sharnush Parsipur, cui l’artista si è ispirata per le installazioni visibili a Palazzo Reale a Milano e per il film dallo stesso titolo, parte dal colpo di Stato che nel 1953 ha impedito all’Iran di continuare sulla strada della democrazia. In gioco, non dimentichiamocelo, c’erano dei precisi interessi economici. L’Iran controllava importanti giacimenti petroliferi, che l’Occidente voleva per sé.

In più di una intervista Shirin Neshat ha ribadito che il carattere del suo lavoro è nello stesso tempo personale, politico, emotivo. La incontro all’ingresso della mostra e mi spiega tra le altre cose che i personaggi femminili del romanzo di Parsipur ricercano la propria libertà personale dalle costrizioni della società e dalle proprie ossessioni personali, e che per questo ne è rimasta colpita. “Come mussulmana, sono cresciuta col complesso del mio corpo, sentendomi sempre inadeguata”, spiega in una intervista contenuta nel catalogo della mostra. Dato che in maniera sintetica mi spiega la differenza tra le installazioni e il film, mi preoccupo anche di recuperare quanto aveva presentato al festival di Cannes nel 2009, e di rivedere, tramite la rete, alcune delle sue vecchie istallazioni e fotografie, quelle che mi avevano colpito al punto da ispirarmi indirettamente un vecchio fotomontaggio che ho recentemente rimesso in circolazione, dedicandoglielo.

Cronologicamente, le installazioni precedono il film. Mahdokht, la prima, è del 2004. Il progetto Women Without Men nasce due anni prima, quando il Sundance Institute chiede all’artista di realizzare un progetto cinematografico per il proprio laboratorio di scrittura. Inizialmente pensa a un film per il teatro, parallelamente a una serie di installazioni video ad esso legate da portare in musei e gallerie. Dato che era lei stessa a occuparsi della sceneggiatura dei video, chiede a Shoja Azari (un’altro videoartista di origine iraniana, dedicatosi prima della Neshat a un film, K, in cui traspone sullo schermo tre racconti di Kafka, presentato alla Biennale di Venezia nel 2002) di aiutarla. Una installazione è una operazione concettuale. Prendete Turbulent, del 1998, dove due schermi vengono posti frontalmente in una sala buia e simultaneamente mandano le loro immagini. Quello cui prendete parte, stando in mezzo ai due video, è un processo dialettico, con due immagini (un cantante maschile – lo stesso Azari – e una cantante femminile – Sussam Deyhim, cantante e compositrice; il video è stato ispirato dal divieto fatto alle donne di cantare e persino di registrare della musica nei paesi islamici) contrapposti nel montaggio. Una conflittualità che lo spettatore, nel mezzo, vive direttamente tra figure che sono esclusivamente iconiche, prive di quelle caratteristiche di interiorità che solo uno sviluppo narrativo può donare loro. Nel video qui sopra (che l’artista ha montato personalmente per una versione da presentare nei teatri e in DVD con le altre sue precedenti opere), le due immagini sono state montate in maniera da essere l’una a fianco dell’altra, ed eseguite in successione. Non è la stessa cosa, non è la stessa esperienza. Quella che vedete è una scansione temporale, non dialettica, che è quel di cui si tratta, invece, nei primi video di Shirin Neshat. Emotivamente toccanti, dato che permettono allo spettatore di sentire deflagrare il conflitto tra le identità, maschile e femminile, e di eseguire direttamente un proprio personale montaggio, scegliendo cosa vedere e di fare esperienza di uno spazio scultoreo.

Un film funziona in un altro modo, il tempo filmico non è concettuale ma dinamico, lo spettatore si trova di fronte a uno schermo in una sala ed è seduto tra il pubblico. Si tratta di una visione passiva, dove il montaggio è stato creato da regia e sceneggiatura, e quel che conta è il continuum spazio-temporale. Per mettere a punto questo meccanismo Shirin Neshat si è appoggiata all’esperienza di Soja Azari, sacrificando Madhokht e reintroducendola poi per l’installazione che ora sta portando nei musei, un tentativo di sperimentare la narrazione cinematografica in una installazione, disponendo le cinque storie che la compongono in uno spazio attraverso cui lo spettatore dovrà muoversi, creando così il montaggio delle sequenze muovendosi attraverso la sala. Per realizzare il film si è dovuto rinunciare in parte all’immaginario che era stato sviluppato nelle installazioni, a quello che la Neshat definisce ‘realismo magico’ e che lei stessa indica come la qualità principale del testo della Parsipur. Ecco che, ad esempio, nella storia di Zarin, la cui sequenza nel bagno turco resta inquietantemente sospesa tra le tracce di sangue sul suo corpo anoressico e la cura nella ricostruzione iconografica in entrambe le versioni, ma gli uomini senza volto (il cliente al bordello e gli uomini che si alzano dalla preghiera prima che lei decida di fuggire verso il giardino in cui incrocerà le altre donne della storia) esattamente visualizzati nell’installazione, nel film perdono il loro carattere surreale, che resta solo accennato; ecco che Madhokht, ossessionata e spaventata dal desiderio di avere una prole e che infine si trasforma in albero, recuperando nella fissità e nel legame con la terra la propria fecondità, occupa un video centrale mentre nei due laterali corrono, avanti e indietro, scomparendo e riapparendo come presenze fantasmatiche, gruppi di bambini vestiti con maglie dello stesso colore giallo con cui le mani della protagonista, prima di trasformarsi in rami, stanno lavorando a maglia dei gomitoli di lana dello stesso colore sparsi nel giardino mentre il suo volto assume tratti inquietanti, da strega, passaggio obbligato attraverso gli stereotipi culturali che ogni donna islamica compie, normalmente per sottomettersi ed evitare uno stigma sociale, e che qui diventano trasformazione paradossale delle proprie angosce in linfa vitale. Il personaggio più enigmatico e astratto, meno adatto alla semplificazione necessaria per rendere comprensibile e chiaro un film, viene recuperato nell’installazione fino a occupare un intero trittico.

Mahdohkt, 2004 © Shirin Neshat. Fonte: Artnet

La storia di Women Without Men è la storia di cinque donne che fuggono dal loro passato difficoltoso e, proprio mentre un colpo di Stato voluto dalla CIA demolisce gli sforzi democratici del presidente Mossadegh, si trovano a far convergere le loro vite in un portico in campagna; un rifugio, un esilio, una comunità utopica, finché una di esse, Farokh Legha, deciderà di aprire il portico ai dissidenti, che lo eleggeranno a quartier generale della resistenza. Custode del giardino, che ne apre le porte a Farokh, è Ostovari, figura maschile ambigua e misteriosa, custode del portico e del fiume che lo rende impenetrabile al mondo esterno, ma nel mondo reale tutt’altro che compassionevole con una delle protagoniste.

E’ la dialettica tra interiorità e mondo, tra soggettività e regole sociali, ad essere oggetto di analisi da parte della Neshat nel film. Munis al suo destino di moglie e madre oppone il proprio desiderio di prendere attivamente parte alle lotte politiche della parte più consapevole della società civile, ma per farlo deve morire. E rinascere, anche se poi, nella villa dove lei e le altre donne si daranno il tempo per ricostruirsi una vita e permettere agli oppositori di avere un rifugio, un gruppo di militari penetrerà misteriosamente proprio la sera di un ricevimento ufficiale che dovrebbe sancire il riconoscimento sociale di questa nuova comunità di donne libere e lo trasforma in una trappola. Il finale tuttavia rimane aperto, in gioco non c’è solo la speranza ma la consapevolezza che i giochi non sono mai definitivamente chiusi.

Shirin Neshat afferma in diverse interviste quel che la accomuna ai vari personaggi e l’immaginario che ha sviluppato attorno ai personaggi: “Munis e io condividiamo la passione per l’attivismo politico, con Farokh Legha l’idea di voler iniziare da capo, con Zarin il problema del corpo femminile e i sentimenti di vergogna … Nelle culture in cui i cittadini combattono contro un forte controllo sociale, il realismo magico è una tendenza naturale. Mi sento a mio agio col surrealismo, è una strategia contro l’ovvio e un mezzo per fare arte che trascende le specificità di tempo e spazio”.

Farokh Legha, 2008 © Shirin Neshat - fonte: Teknemedia

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